Historia 2 - Aboy
Grupo 3
Japonismo y Chinoserie
“Entre la decoración y la transformación: la influencia de Oriente en el Historicismo europeo”
Con el fin de analizar cómo el exotismo oriental fue apropiado por la burguesía europea del siglo XIX como forma de expresión estética y social ligada al lujo, ampliaremos qué significaban en relación con la pintura occidental, cómo circulaban y quiénes los consumían, para mostrar cómo lo exótico funcionó como estrategia de representación cultural y social de la clase burguesa. En el siglo XIX, tras los cambios sociales y culturales impulsados por la Revolución Industrial, la burguesía se consolidó como clase dominante en Europa; este nuevo actor no solo tuvo un rol económico, sino también cultural, ya que marcó el gusto artístico y la demanda estética. En este contexto, el arte se convirtió en un medio de distinción y expresión. Como señala Rafael E. J. Iglesia: “Las sociedades europeas no podían más expresarse mediante los viejos sistemas artísticos, y en consecuencia buscaron, a veces afiebradamente, un nuevo sistema figurativo y constructivo a la vez” (Francastel, 371). Existía entonces la necesidad de “expresarse” mediante un nuevo sistema figurativo, capaz de dar forma a una sociedad que ya no encontraba sentido en los viejos lenguajes académicos, la burguesía encontró en lo oriental un lenguaje simbólico para expresar distinción y modernidad.
La sensibilidad de este período estaba ligada al Romanticismo, entendido como reacción frente a la industrialización, para los artistas y la burguesía, el arte debía conmover y conectar con lo bello en un mundo percibido como racional y mecanizado. En ese marco, lo exótico ofreció una vía privilegiada: representaciones distintas que renovaban la imaginación y aportaban una experiencia estética inédita, el lujo no era solo material, sino también simbólico; a través de objetos, pinturas y espacios con motivos orientales, la burguesía buscaba diferenciarse y reafirmarse como nuevo referente cultural. El fanatismo por lo exótico se volvió central en la cultura burguesa, no se trataba de un interés histórico por Oriente, sino de diferenciación social: consumir y exhibir lo lejano como signo de prestigio.
La chinoiserie fue un ejemplo de esta práctica; no buscaba reproducir fielmente el arte chino, sino transformarlo en elemento decorativo. Cristina García Martínez explica que “la chinería fue una moda de lujo que derivó de los constantes contactos con Asia” (pag 4) y aunque al principio estuvo dirigida a las cortes, con los cambios sociales se extendió a la alta burguesía. Así, biombos, porcelanas o lacas aparecieron en salones privados como mercancías de ostentación en las que su valor era más simbólico que histórico. El exotismo no era solo un deseo romántico de lo diferente, sino un lenguaje de ostentación dentro del lujo decorativo. En palabras de David Almazán: “Tanto las piezas chinas como las chinerías de imitación fueron utilizadas para la decoración de interiores palaciales, como un recurso más para reflejar esplendor y lujo. Los temas que aparecen ligados a la Chinoiserie son vegetales, florales, animalísticos, vistas palaciegas chinas y escenas costumbristas de género” (pag 94).
En cambio, con el japonismo lo exótico ya no era solo decorativo, sino también una forma de ver. Según Almazán, “la novedad de lo japonés residía en sus soluciones formales planaridad, encuadres, asimetría que transformaron la pintura occidental”. Con estos conceptos abrió el camino hacia la modernidad artística, manteniendo siempre el atractivo de lo diferente.
El cuadro Crisantemas fue pintado por el retratista Pedro Sáenz en Madrid en el año 1900. La moda por lo japonés entre la burguesía de comienzos de siglo tuvo como consecuencia la realización de este tipo de composiciones, en las cuales la modelo aparecía como una recreación de la agradable y elegante imagen de la japonesa
Luis Meléndez, Bodegón con servicio de chocolate y bollos (óleo, 1770). Aquí aparece una taza de porcelana china decorada con motivos florales, mostrando cómo lo oriental entraba en la vida cotidiana europea a través del consumo. Para estas piezas, los artífices chinos se basaban en grabados y estampas que se traían de Europa, lo cual llevaba alguna vez a equivocaciones.
Esta magnífica ilustración de Yzquierdo y Durán nos remite a la influencia de la escuela decorativa japonesa Rimpa. Esta fue la portada de la revista Nuevo Mundo, año XXVIII, n.º 1433, del 1 de julio de 1921.
La mujer no es un retrato realista de la cultura japonesa, sino la encarnación del estrereotipo de la “geisha” una figura que Occidente convirtió en símbolo de feminidad exótica.El farol, el jardín de lirios y el gesto hierático de la mujer construyen un “escenario japonés” inventado para consumo europeo.
Giacomo Puccini, Madama Butterfly (1904, ópera basada en relatos y en parte en Loti)
Pierre Loti, Madame Chrysanthème (1887)
Las dos obras literarias que aparecen en el texto son Madame Chrysanthème (1887) de Pierre Loti y la ópera Madama Butterfly (1904) de Puccini (pág. 91). En las dos se nota mucho el japonismo, porque a través de estas historias se idealiza la cultura japonesa, pero también se la mira con estereotipos. Esto tiene relación con la chinoiserie, porque al igual que antes se fantaseaba con China como un lugar de lujo y fantasía, ahora el interés se trasladó a Japón.